北京保利2022春拍丨宅院琼华:《万花春睡图》与赵家样

《万花春睡图》团扇(图1)系绢本设色,无款,南宋风格。绢地细致而保存良好。推测元、明、清时期,被后世藏家改装成册页,辗转秘藏,观赏性大于实用性。数百年来,诸藏家或将此画与其他册页一并收入某套集册中,秘而藏之,藏印或钤盖于集册中的其他开册,致使《万花》画心本身既无早期藏印,亦无明显的绢地破损。人物开脸多保持古画原貌(图11-12),鲜少补绢或补笔处,品相精良,甚为难得。

晚清吴荣光(1773-1843)著录时,此画被收入「宋元宝绘册」套册中的第四开,画名已称「万花春睡图」。吴氏于画心钤盖「荷屋曾观」印(图2),于对幅裱绫钤「吴荣光印」、「吴荣光」二印,并留下诗题:「盖世功名忝一炊(山谷句),万花初发又冰丝,销金帐底人如梦,犹是黄粱未熟时。伯荣」。

吴荣光之后,此画为潘正炜(1791-1850)、孔广镛(b.1816)、俞廉三(1841-1912)、叶德辉(1864-1927)等诸家收藏或过眼。潘氏于画心钤「季彤曾观」印(图3)。

图4a (左)吴荣光《⾟丑消夏记》、图4b(右)孔广镛《岳雪楼书画录》著录

经、纬线的最表层(uppermost surface of the silk threads),部分颜料因岁月经久而略被磨去(图5、图11-12)。画中的蛤白、石青、石绿、赭石等矿物性颜料,在经纬线张力较弱之处,呈现自然开裂的迹象(图11-12)。绢地表层颜料磨损(surface abrasion),底层则颜料沉积且开裂,浑然天成,是年代久远之迹象。

以显微镜观察《万花》画绢的织造结构(weave structure)。两经一纬,经粗而纬细(图5),为标准的南宋「双丝绢」(double silk yarns)。经线为双丝,由两束粗线(two warp yarns)组成,每束粗线根单丝平拉、梳丝(combing)、过糊(sizing)以固定成束。纬线则为单丝(single weft yarn),为一束粗线,无捻。经线与经线之间的空隙略大,每两组经线之间约有一根丝的空隙(图9)。

[9]」,时间跨度为北宋徽宗朝(苏杭织造后进呈汴京宫廷)一直延伸到整个南宋。赵希鹄宋画绢条提及「江南绢则经粗而纬细[10]」。而在存世南宋画迹所用的绢当中,尚有大量的院绢实例,以下仅举其中六例:笔者于芝加哥艺术馆库房发现、2020年首度公开发表于Journal of Chinese History的两幅南宋团扇:Scholar with Servant Carrying a Zither(图6)、Woman with Servant in a Palace Garden (图7)[11]、大都会博物馆藏成绘于1150年代的南宋杨邦金《聘金图》卷的绢地(图8)、北京故宫藏陈清波(活动于1210-1260年)《瑶台步月图》团扇(图10)[12]、大都会博物馆藏马麟(约1190-1256年以后) 《兰花图》册[13]、以及北京故宫藏陈居中(活动于1160-1230年)《四羊图》册。参照诸多院绢实例,可知《万花》亦使用南宋院绢。图6 显微镜下南宋无款Scholar with Servant Carrying a Zither 团扇的经纬线 cm,芝加哥艺术馆。

。如同克利夫兰博物馆藏传梁楷《蚕织图卷》(图13)所描绘,此类织机依水平方向横卧展开,机架稳定,两根分经杆,每杆下悬间距固定的综片(evenly spaced shaft),是为双综。脚踏双蹑(treadle),使经纱分成上下两层,形成一个三角形开口,抛梭(shuttle)引纬,插入纬线,织成平纹(plain weave)的画绢。由于牵经、纺纬、过糊、织造等步骤,各自透过间距固定的经牌(warping board)、经架(warp frame)、溜眼(metal loop)、综片、打纬板(beater)等工具来梳理丝线,因此间度(intervals)固定,匀密厚净。南、北宋不同地域的织机不同,织成画绢后,河北绢、河南绢、苏杭绢、四川绢、宁波绢….等不同产地的经纬线结构亦各有差别,请详参笔者2019年发表于Artibus Asiae 的英文文章(“Art History Under the Microscope: An Experimental Approach to the Monochrome Wangchuan Painting”)[15]

图13 南宋传梁楷《蚕织图卷》所描绘「双蹑双综织机」。绢本设⾊,25.6 x 26.7 cm,克利夫兰博物馆藏

那么,《万花》究竟为谁作画?创作动机为何?由于无南宋帝后诗题、无臣字款,该画应非直接受当朝帝后、太上帝后宣唤而奉敕作画。由画面内容观察,画中描绘九位女子、两栋宫廷式建筑,及白花盛开的精致庭园。赞助者应属于官僚贵胄、宫廷嫔妃之流。绘制者对建筑的榫卯结构掌握精准,歇山单檐(图22)、四角攒尖亭(图18)、莲花宝珠(图30)、斗拱铺作(图36)、卍字钩栏(图38)、方格子门(图83)、卷帘屏风(图83)均栩栩如生,连正脊两端的「龙角型」鸱尾(图26),垂脊末端的龙角兽头(图28),山墙面的搏风板、悬鱼、惹草等构件(图22),以及黑条桌上摆设的铜质鎏金香炉(图46)、紫口铁足镶金边的汝窑(图46)亦纤毫毕现。

此人若非宫廷画师,即为熟悉贵胄宅院的人物界画能手。画中回廊转角处,头戴蓝冠的绿衣女官引路前导,替手持嵇琴、琵琶、筝等乐器的四位乐伶,指出宴席地点(图47)。歇山顶殿屋内,一女侍立,一贵妇倚床半卧(图46),为《万花春睡图》画题所指春睡之意。左方开轩处,绿衣女子凭窗眺望(图18),呼叫正在庭院摘花的黄衣侍女,后者回观,右手摘花(图57)。

所摘类似绣球的白花(图72),据黄小峰对照重庆三峡博物馆藏南宋《琼花珍珠鸡》的琼花(图75),推测《万花》亦描绘琼花(Viburnum macrocephalum Fort)

」,质疑《万花》并非琼花。然而南宋文献时常记载画《琼花图》,南宋人醉心琼花的仙气(见下文)。而画家毕竟不是写实的照相机,艺术品存在「不似之似」的弹性空间与灵活剪裁的自由度,不必责求艺术家每球必画8朵围聚,若此反倒匠气僵板。参考琼花的实景照片(图74),若拍摄者从侧面取景,斜角拍摄,辄侧面数朵难免被遮掩于后,致使观赏者实际上所能见到的侧面绣球一组少于8朵,或未见较小的两性花。《万花》亦如是,斜角取景的侧面绣球通常一球少于八朵。如同《琼花珍珠鸡》的琼花有时一球只画3朵, 有时却一组多达15朵(图75),白花中央均无「较小的两性花」,理论上亦应被植物学家所挑惕,然而却因该画标题已定为「琼花珍珠鸡」,而历来无人质疑其花种。

图74 琼花实景照片琼花为忍冬科、荚蒾属植物,灌木高达4米,花冠直径3-4.2厘米,盛开于春末三四月之交。春末满树白花,「色微黄而有香

[20]」的艺术性。琼花「号为难植[21]」,虽原产于扬州,移植他乡后却存活率低,鲜少开花,因此移植的成败与花朵枯荣成为两宋时人关注的焦点,例如刘敞(1019-1068)、洪迈(1123-1202)、吴宗旦(act. 1160-1193)、贾似道(1213-1275)[22]等均盛赞琼花「东方万木竞纷华,天下无双独此花[23]」的「列仙之姿[24]」。琼花,琼华也。正因为琼花被誉为天下无双的「仙客[25]」,两宋皇室曾经三度将该花从扬州移植到宫廷。北宋庆历(1041-1048)[26]

[27]。第三次在南宋孝宗淳熙年间(1174-1189)年间,孝宗一度移花接木,「尝命使臣移曲旁干,植之(南)大内,未几憔悴。及送还本处(扬州后土庙),郁葱如故[28]」。以上三次皇家移植全部宣告失败,皇宫禁苑无法驯化琼花,强化其神异脱俗的仙客气质[29]。于是淳熙年间,提举德寿宫的「宦者陈源,命园丁取嫩枝移接聚八仙根上,遂活[30]」,陈亦一度受到寿皇孝宗的宠爱,欲授其「浙西副总管」一职。因此周密《乾淳岁时记》、《武林旧事》记载的皇家园苑中,稽古堂、会瀛堂两处即盛开琼花:「至春暮,则稽古堂、会瀛堂赏琼花[31]」。而除去德寿宫外,临安民间亦有种植琼花者。都城街道有「琼花街」,但《万花》贵冑气息浓厚,普通百姓应该不是该画的赞助人或被描绘对象,因此本文不讨论家种琼花的平民百姓,而将焦点锁定在拥有琼花宅院的皇家成员(imperial families)或官僚权臣(governmental officials)。在南宋,高宗妃张婉仪(d. 1142)退休后的别墅「集芳园」种植琼花[32]。理宗时将该宅赐给贾似道(1213-1275)。史弥远(1164-1233)自宅亦有「琼花园」。以上诸处种植琼花的宅院中,《万花》是否可能描绘其中之一?《万花》画无贾似道、史弥远等权臣藏印,所画的琼花应非出自贾、史相府,二相应非此画的赞助者。张婉仪也不可能是赞助人或画中女主角(protagonist)。按,张作为孝宗赵伯琮养母,自伯琮六岁入宫后即抚养其成人,养子即位孝宗后,张不可不谓劳苦功高的赢家;《万花》书桌上摆放书函、漆金柜架,虽可象征其才德兼具、能读书识字、抚育孝宗的正面形象。但张薨于1142年3月22日,时间早出画中服制冠戴(eg. 褙子、团冠; 见下文)的流行年代。因此张应与该画无关。虽然《万花》再现了私密的女性闺房空间,但南宋有兴趣观看贵妇寝居生活的消费者,却并非仅限定为女性。观画者亦可能是男性。值得注意的是《万花》贵妇所居的寝室占地面积不大,且孤立于建筑群一角,无侧殿或厢房护持,应该只是次要的侧殿,而非主卧房。屋主应该仍是男性,贵妇只是次要配偶(e.g. 宫廷嫔妃),而非皇后或公主等女性屋主。此画的出资购画者,虽可能为女贵族,但不能排除为出入宫禁的男性官僚,例如提举德寿宫的宦官陈源。后者可自购《万花》秘藏,以彰显其自身成功移植琼花的功勋,亦可将画转呈给寿皇或某嫔妃。德寿宫又称南大内,建筑规格、优伶乐人,俱比照凤凰山下的北大内皇宫。如同《万花》有临时外聘的乐人(图47),有位阶尊卑的四位侍女。画中戴蓝冠的绿衣女官,褙子以金绣缘饰(图64),其地位应该高于系金红发带的三位侍女(图18凭窗女,图57摘花女,图46侧侍女)。根据《万花》宫苑般的建筑规格、成功移植的琼花、位阶不同的女侍,被描绘宅院不排除为淳熙年以后盛开琼花的德寿宫,样本年代为1174-1189年或以后。

除去琼花外,第二项替《万花》断代的线)。画中仕女均内穿抹胸、外罩褙子(图64)、下配窄裙。《宋史》舆服志载褙子在乾道七年(1171)以后被定为后妃常服

。《万花》褙子均为窄袖(图62),直领对襟,前襟不施袢纽,腰间以勒帛系束(图60),领口开襟处以织金缘饰滚边(图64)。服色素雅,呈青、蓝、黄等婉约娴静的单色系(图47),含蓄内敛又精致奢华。

图47《万花春睡图》服色素雅,呈青、蓝、黄等婉约娴静的单色系类似的服制亦见于黄升(1226-1243)墓出土的褙子实物(图67),以及南宋无款《仙馆秾花图》(图49a-b)、陈清波《瑶台步月图》团扇(图65)、传苏汉臣(活动于1120-1160年)《蕉荫击球图》团扇(图66)、无款《杂剧人物图》册(图68)、无款《荷亭婴戏图》团扇(图69)等南宋中期无款画作。

图49a-b《仙馆秾花图》中的褙子。设色绢本,26.4 × 27.2 cm,台北故宫博物院藏

(右)图66 传苏汉臣《蕉荫击球图》团扇的褙⼦,绢本设⾊,25 x 24.5 cm,北京故宫博物院藏

(左)图68 南宋⽆款《杂剧⼈物图》册中的褙子,绢本设⾊,25 x 24.5 cm,北京故宫博物院藏

(右)图69 《荷亭婴戏图》中的的褙⼦,设色绢本,23.9 × 25 cm,波士顿美术馆藏

《万花》褙子、团冠与传苏汉臣《蕉荫》、无款《荷亭婴戏图》、陈清波《瑶台》的类似性,只能说明《万花》的服制流行于孝宗朝以后。不能因为陈清波活动于理宗朝(1224-1264年),而将以上诸画全断定为理宗朝。褙子根据《宋史》舆服志早在1171年已被官定为后妃常服,而非晚至于理宗朝才首度出现。陈清波活动年代据笔者研究为宁宗(1194-1224)、理宗朝。其《瑶台》背景空茫,擅用水染,藉由「减法」以虚代实。画天际先预留空绢表示白云,再用花青掺水大片刷染,氤氲树丛亦用湿染。反观时代较早的《蕉荫》仍以干笔皴染为主,理念仍早于《瑶台》。《蕉荫》秋毫毕现的写实家具(e.g. 条桌、交椅)仍是十二世纪宫廷画家的路数。画家先用小尖细笔勾勒轮廓,待干之后再烘染第二层,逐层堆迭,旷日费时,例用「加法」缓慢敷色,为宫廷画师刘宗古(活动于1120-1160年)

《万花》应较《蕉荫》略晚,但不会晚到南宋末。《万花》戒慎谨严的刻画心态仍属于南宋中期一路,绘制者仍以「加法」堆迭,背景不用阔笔掺水大片湿染,没有迅速劲疾的走笔笔道,无梁楷(1201-1204年待诏)派的减笔法,也没有马远(1194-1233年)、夏圭(1180-1240年)的「拖泥带水大斧劈」。画师应该尚未接触到马、夏、梁楷等流派,成画年代仍然早于理宗朝。流派归属

能够分析《万花》流派归属的线索,是该画与表一五画在惯用母题(motif)、建筑构件等格套(repertoires)上的相似性: 台北故宫藏赵伯骕(1124-1182)《风檐展卷图》团扇(图14)、辽宁博物馆藏赵大亨《薇省黄昏图》团扇(图15)、南宋无款《松阴庭院图》团扇(图16)、北京故宫藏传赵伯骕《荷亭对弈图》团扇(图17)、台北故宫藏无款《仙馆秾花图》团扇(图19)。以上六画均为建筑界画,均藉由「Z」型曲折的踏道、步道或勾栏回廊,强调建筑群组的立体感。

六画之中,以赵伯骕《风檐》图(图14)笔墨技法最佳。松石皴染,信手捻来,笔墨娴熟而松秀,傅染轻盈而不矫视,可视为年迈大师「人画俱老」的上乘之作。

画树分松、竹、胡椒点树、两种夹叶树等五种造型,较理宗朝马、夏、梁楷更灵活变化树种类别。画竹叶、松针俱用细笔尖挑(图14),无马远派「钉头竹」、「车轮针」的踪影。长松、枯藤俱以中锋行笔(图85),而非秃笔顿挫,用笔理念早于马、夏,而与阎次平(act. 1163)《松澄精庐图册》的时代风格平行(图84)。

图85《风檐展卷》长松枯4⽤细笔中锋,无马夏式的车轮针与秃笔顿挫又,《风檐》中景湖石仍用干笔皴擦(图78)。前景坡石(图14)接近刘松年小斧劈,而非时代晚出的马、夏派「拖泥带水大斧劈」。该画裱纸右上方有另纸签题:「赵伯骕风檐展卷」。按赵伯骕系宋太祖(r. 960-976)七世孙,与其兄伯驹于「建炎(1127-1129)随驾南渡,流寓钱塘

[37]」。弟伯骕得孝宗赏赐,「官至观察使[38]」。图 78 《风檐展卷》湖⽯皴法《风檐》建筑物画法纯熟,符合1368年《图绘宝鉴》所言赵伯骕擅建筑画样:

此则记载揭示两点讯息。其一,赵到过姑苏,足涉临安、苏州两地,传授弟子亦应涵盖两地画手。其二,赵于天庆观的「画样」(draft),可供建筑师「依元样建造」寺观,可见其对建筑构件的熟稔,以及写生起稿能力。《风檐》正体现了娴熟写生建筑轮廓的能力。榻上的白衣文人举止风雅,符合1298年《画继补遗》所称「作人物亦雅洁,佳公子也[40]」。

赵家样除去秀丽清雅的《风檐》外,1167年《画继》载赵伯骕「着色尤工」,可见其擅长傅色重彩的另一面。赵伯骕青绿山水「精工之极,又有士气」,作坊传人,亦应得到师傅擅画建筑、擅青绿重彩的真传。而同样描绘庞大建筑群的赵大亨《薇省黄昏图》(图15a)、无款《松阴庭院图》(图16)可视为二赵作坊的第一代传人。

「赵」姓大而「大亨」两字小且偏右,姓名与「画」字之间隔有间距,为典型的南宋式签款,可视为赵大亨亲笔真迹。《薇省》比《风檐》更注重傅色,符合1298年《画继补遗》所言,赵大亨替主人研朱调粉,学二赵笔迹,有时卖画兼赚外快:

赵家另一位能画的家仆为卫松:「卫松,亦二赵昆仲之皂隶。尝供役使,遂多获其遗稿。且熟识其行笔意及傅色制度。与赵大亨每彷二赵图写,率能乱线]」。

确立了赵伯骕、赵大亨师徒的作坊风格,可将裱纸上有另纸签题「赵伯骕荷亭对弈」,依托伯骕名下的《荷亭》(图17)、格套类似的《松阴》(图16)、《万花》(图18)、《仙馆》(图19)三画,视为同一作坊的影响者。无论是直传徒弟或间接仿效者,三画呈现类似《风檐》、《薇省》、《荷亭》的四角攒尖亭(图30-32)、莲花宝珠(图30-32)、歇山单檐(图20-23)、龙首脊饰(图22-26,28-29)、悬鱼惹草(图20-23)、湖石皴染(图78-80)、褙子形制(图57-58;图60-64)。

(右)图21 赵伯骕作坊《荷亭对弈图》的垂鱼惹草,以及正脊侧脊的龙角脊兽

图24《松阴庭院图》(右)图25《松阴庭院图》的鱼鳞瓦陇、正脊與垂脊的顶端皆预留空绢

以上诸画的屋顶瓦陇皆似鱼鳞,皆带ㄇ型弯曲弧度(图20-28)。下凹板瓦皆染淡墨(图20-28)。正脊垂脊的顶端皆留空绢(图26-31)。柱头铺作、补间铺作皆为一斗三升,皆用界尺(图33-36)。格子门皆用石青、赭石等矿物性颜料打底,再用粗笔划出格眼(图34-36)。阶基(platform)皆以石块堆砌(图39-42)。皆用花青淡墨画压阑石、角柱石(图39-42)。三画袭用《风檐》、《薇省》的笔墨技法(brushwork),描绘倚床斜卧的主角(图34, 43-46)、白色衣折线)、榻前的条桌(图43, 45-46)、榻后的山水画屏(图43, 45-46)、下弯的杨柳(图76-77)。

(右)图46《万花春睡图》格⼦窗櫺、捲帘屏风、铜质鎏⾦⾹炉、紫⼜⾦边的汝窑、半卧贵妇

据此,可再一步将表一六画依年代先后,分ABCD四组。A、B各为孝宗中期赵伯骕、赵大亨手笔。C组《松阴》的双垂髻、抱肚、革带(图16),以及《荷亭》(图17)仕女宽松的软襦长裙、交襟大袖、外加披帛的服制南宋初即有,是赵伯骕时代仍能目睹的式样。画例可见北京故宫藏绍兴朝《女孝经图卷》、南宋摹顾闳中《韩熙载夜宴图卷》(临摹时掺入了自唐代至南宋中期的典章文物)

D组《万花》、《仙馆》则越画越多,建筑群组越画越庞大。两画血缘风格极为接近,若非同一位画师的早、晚期之作,即为交流密切的作坊伙伴所为。例如花叶皆用石绿或白粉迭盖于绿叶上(图70,图72)。红地描金的发带纹样类似(57-58、图60-63)。山墙面的博风版、悬鱼、惹草造型雷同(图22-23)。惹草纹样皆呈如意形(图22-23)。垂兽俱为龙角(图28-29)。伸臂回观(图57-58)、捧物曲膝(图60-61)、侧脸缓行(图62-63)的侍女姿态(图28),卷起的竹帘(图19, 图46),皆用类似的母题格套。

六画中的格子门是南宋流行的式样。北宋的门多分上、中、下三层,上层为镂空的透雕版,透雕图样多样化。即便其中之一为「格眼」图样,门的中层有「腰华版」,下层有「障水版」,较南宋分层更多。南宋高宗至孝宗朝的格子门有两类。第一类是早期式样,门分上、下两层,上部为「长方形格眼」,下部有障水版,《风檐》(图14)即为此样。《薇省》(图44)除了格子门之外另有格子窗,门窗的格眼俱为长方形。窗下为砖砌的墙,由唐代长方形「直棂窗」演变而来。

第二类的南宋格子门自顶至底全为「正方形格眼」,不用障水版。孝宗朝以降,越来越多的格子门采用第二类,自顶至底全为正方格眼,不用障水版。例如刘松年《四景山水图册》、李嵩(1164-1243年御前画家)《高阁焚香图》、《水殿招凉图》、《夜潮图团扇》、无款《深堂琴趣图》、马远《华灯侍宴图轴》、夏圭《雪堂客线年御前画家)《秉烛夜游图团扇》。CD组《松阴》(图16)、《荷亭》(图17)、《万花》(图83)、《仙馆》(图48)四画的格子门皆自上至下全为正方格眼,不用障水版,是格子门经彻底演化后的第二类型,也是四画年代晚于《风檐》、《薇省》的另一项辅证。D组两画甚至在横枋之上横装方格眼,遮住斗拱(图18-19, 83)。

[2]潘正炜,《听帆楼书画记》(中国书画全书本。上海:书画出版社,1993年),册11,卷1,页817。

[3]孔广镛、孔广陶,《岳雪楼书画录》(南海孔氏三十有三万卷堂精写刊本,1889年),卷3,页13。

[8]曹昭,《格古要论》(1388成书)(嘉兴:夷门广牍丛书, 1598年),卷上,页14。

[9]赵希鹄(约1180-1252),《洞天清禄集》(台北:世界书局,1988),页51。

[16]黄小峰,公主的婚礼:百子图与南宋婴戏绘画,下,图2,《美术观察》,2018年第12期。文中提到《万花春睡图》、《琼花珍珠鸡》均描绘琼花。

[17]加斯列莫夫,读画笔记-南宋佚名《万花春睡图页》,豆瓣网文,2022年6月21日。

[18]周密,《齐东野语》,卷17,琼花条,(北京:中华书局,1983年),页321。

[19]郑兴裔,《琼花辨》,《全宋文》(上海:辞书出版社,2006年),册225,页98。

[20]王禹偁,《小畜集》(景印文渊阁四库全书本,册1086。台湾商务印书馆,1986年),卷11,页111。

[21]李格非(1045-1105),《洛阳名园记》,收入《全宋笔记》(大象出版社,2006年),第3编,册1,页168。

[22]贾似道,琼花,收入《全宋诗》(北京:北京大学出版社,1998年),册64,页39985。

[23]刘敞,无双亭观琼花赠圣名,收录于陈梦雷(1650-1741)编,《古今图书集成》(1728年成书。上海:中华书局,1934年),册554,页90。

[24]吴宗旦,琼花赋跋,收入《全宋文》,册259,页160。

[25]姚宽(1105-1162),《西溪丛语》(丛书集成新编。台北:新文丰出版公司,1986年),册11,卷上,页10:「琼花为仙客」。

[26]周密,《齐东野语》,卷17,琼花条,页321:「仁宗庆历中,尝分植禁苑,明年辄枯,遂覆载还祠中,敷荣如故」。

[27]关于南宋琼花的移植纪录,见蒋少华,宋代琼花的人文发现,《江苏地方志》,2021年,2期,页56。蒋少华,宋代琼花的人文发现以及文化意象演变,《扬州文化研究论丛》,2021年,25辑,页128。

[28]郑兴裔,《琼花辨》,页98。亦见周密,《齐东野语》,琼花条,页321:「淳熙中,寿皇亦尝移植南内,逾年,憔悴无花,仍送还之」。

[29]例如1058年刘敞成功将琼花由扬州移植到郓州。见刘敞,琼花,《全宋诗》,页5932。更多例证详见蒋少华,宋代琼花的人文发现以及文化意象演变,页129-132。

[34]邓椿,《画继》(1167年成书)(中国书画全书本。上海:书画出版社,1993年),页719。

[35]庄肃,《画继补遗》(1298年成书)(中国书画全书本。上海:书画出版社,1993年),卷上,页914。

[36]《画继补遗》,卷上,页914:赵伯驹「仕至浙东路兵马钤辖,而享受不永,终于是官,故其遗迹于世绝少」。

[39]夏文彦,《图绘宝鉴》(画史丛书本。上海:人民美术出版社,1982年),卷4,页92。

[45]关于《韩熙载夜宴图卷》文物典章的断代,见余辉,韩熙载夜宴图卷年,《画史解疑》(台北:东大图书公司,2000年),页32-48。

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